DE LOS ORÍGENES DE LA MÚSICA, DE LOS ORÍGENES DEL HOMBRE. JUAN SEBASTIÁN BACH.

¿Qué necesidad tenemos, de perder un solo segundo? En palabras de Malcolm BOYD, su mejor biógrafo, J.S. BACH es, sin duda alguna, el mayor músico que ha conocido la historia.

La verdad es que, dicho así, de entrada, puede sonar un poco atrevido. Parafraseando en términos algo más modernos, puede sonar incluso un poco fuerte. Sin embargo, a la luz de su vida, de su obra; y sobre todo después de analizar meticulosamente las consecuencias que esta ha tenido para el resto de la historia, y no sólo de la Música, bien podremos decretar que las palabras de BOYD, pese a estar sin duda pronunciadas desde la inflamación de la pasión, no son para nada exageradas.

Y como primera muestra, o tal vez como consecuencia de ésta, nótese que nadie habla de el mejor músico, sino que, abiertamente, se hace referencia inexcusable a “el mayor músico de la historia.”

La causa de semejante tratamiento, no puede entenderse a priori. Ni siquiera, como ocurre en la mayoría de las ocasiones, se trata de un hecho accesible para los que le son contemporáneos. La obra de J.S. BACH, enorme, tanto por lo prolífica, como por lo trascendental, escapa al análisis del mundo, quedando tan sólo al análisis de los tiempos que, tal vez, han de venir.

Sin embargo, y lejos de caer en misticismo, y mucho menos en la siempre atractiva tentación de lo metafísico, la genialidad de BACH estriba precisamente en la ingente capacidad que tenía para convertir en accesible lo que para otros era, sencillamente operable accediendo al recurso de la ensoñación.

En línea semejante a la producida en el comienzo del presente artículo, BACH es, sin el menor género de duda, el creador de la Música Moderna, tal y como la conocemos. No se trata de que en sus páginas podemos encontrar, como así de hecho ocurre, composiciones y estructuras musicales que bien podrían ser propias de cualquier composición musical actual. Se trata en realidad de la afirmación tajante de que Juan Sebastián BACH lleva a cabo las modificaciones estructurales imprescindibles para qué, a partir de las estructuras musicales previas, pueda conjugarse una nueva concepción de la Música que parece reinventada. Es como afirmar que la Música, al menos en su concepción posterior, y vigente hasta la actualidad, hubiese nacido con él.

Y todo esto, como es lógico, ha de tener necesariamente su origen en los dos ingredientes básicos que han necesariamente de comparecer en todo momento histórico proclive a ser considerado como tal. Estamos hablando de la conjunción de pasión y conocimientos, en su justa medida. Y de ambos había ingentes dosis.

Poco ha cambiado el paisaje de la Turingia, región de la Alemania Central, situada al sur del macizo de Harz. Sus boscosas laderas y sus fértiles prados, en los que todavía podemos comprobar como los tejados rojos se apiñan alrededor de la aguja de una iglesia. Sin embargo éstas si que ofrecen hoy en día un aspecto bastante más desaliñado. En cualquier caso parece evidente que nunca más ofrecerán empleo para un potencial maestro de órgano, afinador, o constructor de instrumentos…

Ya en la época, las urbes más pobladas, así como las ciudades libres de Turingia, constituían el objetivo de los músicos en el ejercicio de su carrera profesional. En ellas se hacían imprescindibles desde organistas para las iglesias, hasta Kantors que enseñaban en los colegios, y organizar actividades musicales con función social.

A pesar de todo, la Música no recibía tratamiento “oficial”. No se estudiaba como disciplina independiente en las universidades, a pesar de lo cual, profesores y estudiantes de ciudades como Erfurt, Halle, Jena y Leipzig se integraban en la vida musical de la comunidad, principalmente a través de la iglesia, y el collegium musicum seglar.

De esta manera, puede rápidamente confeccionarse una visión de contexto según la cual las ciudades llegaron a rivalizar en disposición y capacidad técnico-musical. La mayor parte de ellas mantenían una Kapelle o conjunto de cantantes e instrumentistas que proveían de música tanto a la iglesia como a la capilla de la corte, sin decir que no a los acontecimientos profanos que el príncipe o el duque tuvieran a bien promocionar. Así, cortes menores como la de Weimar ofrecían a los músicos mejores posibilidades que muchas de las mayores iglesias de municipios más espléndidos. Pero a menudo otros factores, como el prestigio, justificaban la permanencia en determinados estados de la corte

El entorno social, político y religioso de Turingia, fomentaba la figura de un músico tradicional, conservador y reacio por tanto a las influencias externas, sobre todo a las italianas propiciatorias del novedoso fenómeno operístico que, en cualquier caso, se mantenía alejado de aquellas tierras. La única forma de tener contacto con novedades musicales, pasaba, como le ocurrió a Bach, por tener acceso a centros cortesanos como la propia Weimar, o Dresde. Mientras en las ciudades, e incluso en la misma corte, las tradiciones se perpetuaban en aras de un sistema gremial en el que todo se transmitía de padres a hijos. La estética del Barroco ubica la artesanía por encima de la originalidad, lo cual da origen al surgimiento de auténticas familias musicales, como pueden ser Scarlatti en Italia, o los Pourcell en Inglaterra; por ello no es sorprendente que la familia en la que nació BACH llevaba cuatro generaciones dando a Turingia algunos de sus músicos más renombrados.

Con ello, el nacimiento el 21 de marzo de 1685 de J.S. BACH, si bien podía presagiar la integración de otro músico, nada podía por el contrario hacer suponer que hubiera de ser de la magnitud y tamaño que luego la historia ha tenido que proveerle.

Si bien es de suponer que su padre le dotase de los rudimentos musicales, seguramente fuera su tío Ambrosius, organista de Leipzig el que le dotara de los conocimientos capacitadores que permitieron la salida a la luz de la ingente capacidad del joven BACH.

La conjunción de estos elementos, unido a la predisposición del momento, solaparon los acontecimientos en pos de promover un instante histórico propiciatorio para que un joven dotado no sólo de la capacidad, sino de la ambición necesaria, diera el salto definitivo, que le permitiera salvar la distancia conceptual existente entre el tradicionalismo luterano imperante en la corte, que amenazaba con destruir toda posibilidad de cambio y de mejora asociada al mismo, y la realidad estructural vigente, constituida en el folclore imperante en la época.

Y ahí puede residir una parte fundamental de la genialidad de BACH, la que se materializa en su capacidad para acercarse con tintes renovadores a unas estructuras rígidas absolutamente preconcebidas.

El mejor ejemplo de esto, lo tenemos en Los conciertos de Brandeburgo. Compuestos no como un ciclo unitario, si que constituyen el primer intento de renovar la estructura de la forma existente. En ellos, BACH supera a otros como Vivaldi o Corelli, influyendo de manera definitiva en la concepción de la música orquestal de toda Europa. El motivo, la capacidad para superar todo lo anteriormente conocido al ofrecer a cada sección orquestal una independencia e identidad propia, lo que obliga a articular el lenguaje imprescindiblemente de otra manera. Si además añadimos la incorporación de instrumentos de viento-metal, a los que dotó de fuerte importancia, podemos entender el cúmulo de novedades que los conciertos, acabaron por provocar.

En definitiva, la renovación, en forma de constante enfrentamiento con la realidad musical existente, constituyen el marco existencial de éste hombre que dedicó su vida a la música, como satisfacción propia, y, sobre todo, como forma de hacer méritos de cara al Santo Temor de Dios.

Luis Jonás VEGAS VELASCO.

DE LA CONSTITUCIÓN DE CÁDIZ, A LA CONFORMACIÓN DE ESPAÑA.

El viaje que planteamos es, como todas las cosas que se precian, lento en desarrollo, largo en temporalidad, necesitado de paciencia en sus desarrollos; pero como todas las cosas que se precian, primorosamente espléndido en lo concerniente a gracias y recompensas para con aquéllos que han tenido la fuerza de esperar.

La recompensa es, nada más y nada menos, un Estado, un País. A saber, la delimitación definitiva, no tanto espacial ni temporal, sino más bien conceptual, de lo que es y será a partir de entonces, España.

Desde que en mayo del Año de Gracia de Nuestro Señor de 1187, el Rey, Alfonso VIII convocara en San Esteban de Gormaz una reunión en pos de consejo regio, que tenía la peculiaridad de contar no sólo con los miembros de tal Consejo, sino que esta ocasión se convocaron también de manera no excepcional a los alférez de las más nobles e regias e grandes ciudades e villas del Reino; se sentó el precedente que daba pie a la constitución del órgano de consejo, y a la sazón gobierno, más antiguo de Europa. Acababan de nacer Las Cortes.

El mencionado elemento regio sufrirá, junto con la nación que ayudaría definitivamente a crear, sus mismos avatares, de manera que podemos decir sin animosidad, que las circunstancias que rodearon la evolución de los órganos de gobierno, constituyen en sí mismos una radiografía exacta de la historia del país al que pertenecen.

La Historia de España ha estado ligada de forma conceptual a la leyenda. Desde el misticismo que rodea a Don Pelayo, lo increíble de la Batalla de Covadonga; lo legendario de las tesis según las cuales la Reconquista constituye un episodio de 700 años de continua Guerra Santa, hasta incluso lo discutible de figuras como el propio Rodrigo Díaz de Vivar; conforman un escenario en el que lo legendario se entremezcla con lo histórico, dándose la paradoja de que a veces, la participación activa de algunos como el propio Alfonso X, toman partido voluntario por esta lucha, dotando de visos de certeza, a situaciones y personajes que, en realidad, jamás tuvieron tal condición.

Podemos decir entonces que en relación a lo que concierne de la evolución de España como país, partiendo de la consolidación de Reinos como pueden ser los de León, Castilla, Aragón; el propio Al-Ándalus (por supuesto); y sobre todo de las vicisitudes que hubieron de desarrollarse hasta su posterior reunificación en lo que acabará por llamarse España; configuran en torno de sí todo un marco conceptual y de situaciones verdaderamente atractivo en lo que concierne a los seguidores de lo Romántico, pero muy complejo en todo lo concerniente a la confección de un país.

De hecho, desde aquellas vetustas Cortes, hasta el episodio de Cádiz de 1812, con Napoleón asediando la tacita de plata; pasando por supuesto por ese sepulcro de la Catedral de Sevilla, en el que descansan los huesos de Fernando III “El Santo”, y que constituye el privilegio de contar en su epitafio con la primera reseña histórica que le hace rey de España: “aquí yace el Rey muy honrado Don Fernando, señor de Castella é de Toledo, de León de Galicia de Sevilla, de Córdoba de Murcia é de Jaén. El que conquistó toda España, el más leal é el más verdadero é el más franco (…) que conquistó Sevilla que es cabeza de toda España.” Podemos confeccionar toda una tesis en relación a la certeza cuando no abiertamente a la verdad de España como ente Político, Social, Religioso y por supuesto Cultural, cuyo único nexo de unión hegemonía lo constituyan la solvencia de las estructuras de gobierno que las unen, y de las cuales bien podemos segur su listado a lo largo de la historia, confeccionando con ello la historia de la propia España.

Constituye además el listado de las crónicas de las instituciones de España, el único catálogo libre del otro gran vicio que sufre la historia de España, cual es la acción perniciosa de los románticos. Bien por motivaciones estéticas, como puede ser el caso que se observa en, por ejemplo, las crónicas najerenses; o por otros menos confesables, como pasa con la propia Biografía de Fernán González, los elementos constituyentes en tanto que proveedores de material y componentes a la Historia de España, vienen viciados, pervertidos, cuando no verdaderamente mutilados o cercenados.

Acercarse así a España a partir del análisis objetivo de los conceptos desarrollados por sus instituciones, como puede ser el caso de sus Reales Consejos, y por supuesto de sus Cortes, a la sazón y sin miedo decirlo, constituyentes del primer concepto parlamentario de la historia en Europa, ha de constituir en sí mismo todo un placer, a la par que abiertamente un auténtico privilegio.

El 19 de marzo de 1812, en medio de la presión que supone tener a Napoleón en las puertas de la misma ciudad de Cádiz; compatriotas nuestros, convencidos de manera absoluta, y plenamente conocedores de lo que hacían, pusieron en marcha un procedimiento ya imparable que tuvo como agente de ignición la necesidad de definir España, a partir de la puesta por escrito de las normas que a partir de ese momento habrían de regir las relaciones entre el Rey y su Pueblo. La superación mediante esta redefinición de la relación entre el monarca y el común, en la medida en que superaba el concepto de vasallo, trajo consigo la extinción del Absolutismo.

No se trata de decir que aquella Constitución hubiera de ser un modelo de Democracia, si bien no lo era, se trataba de uno de los mejores ensayos a los que se podía aspirar. Tampoco su apellido (corte liberal), debe llevarnos a engaño ya que, los presuntamente liberales que la promueven y firman no son, al menos en el sentido general de la expresión, menos serviles que la mayoría del pueblo llano al que supuestamente representaban. Sin embargo, el salto cualitativo que representa el hecho en si mismo de confeccionar ese documento, sólo es comprensible si tenemos en cuenta que su promulgación, por poco que Fernando VII hiciera por ella, cierra definitivamente los capítulos atinentes a la idea y conformación de España, capítulos que habían comenzado a escribirse con Orduño I y Sancho “el mayor”, más de mil años antes.

En definitiva, la Constitución de Cádiz de 1812, cierra la conformación definitiva de España a partir de la consolidación de los reinos de Castilla y de León, para abrir en nuevo capítulo de España, como un país proyectado hacia el futuro.

Luis Jonás VEGAS VELASCO,

DEL ARTE COMO ÚLTIMO REFUGIO.

Unas de las circunstancias más peculiares y características de nuestra especie, pasa por verificar lo anormal de la relación que se establece entre ambos sexos, en tantos que manifestaciones diferentes de una misma realidad.

Del hecho de que no haya en el planeta otra especie que maneje de manera tan complicada y espectacular las evidentes diferencias existentes entre sus distintos congéneres, llegando hasta el punto de convertir esas diferencias en materia de disociación, cuando no de flagrante escándalo; llevan a participar de manera explícita la posibilidad de que el fenómeno de la segregación asociada a la condición sexual constituya en realidad una respuesta evolutiva, o sea, una manera de canalizar la forma de enfrentarse a las diferencias estructurales conforme a las que la realidad se manifiesta según sea hombre o mujer el receptor de la misma.

Todas estas diferencias, así como las distintas formas de sobrellevarlas, han estado presentes de manera inequívoca en la historia de la Humanidad. Es más, la forma mediante la que esas diferencias se han manifestado, y más concretamente los procedimientos seguidos para canalizarlas, o en su defecto superarlas, han constituido en realidad uno de los más importantes termómetros respecto de los cuales tomar la temperatura del nivel de evolución de las distintas civilizaciones, así como de su nivel de desarrollo.

Semejante análisis, tiene su cabida y nivel de implantación en todos y cada uno de los elementos que componen la estructura social de una civilización. De esta manera el arte, en tanto que estructura multidisciplinar, atemporal y, por supuesto, pilar fundamental de cualquier civilización, en tanto que manifestación última de su pensamiento estético, tiene mucho que decir a la hora de otorgarse un papel dentro del planteamiento que estamos desarrollando.

El arte, o más concretamente el papel que la mujer juega dentro de las distintas manifestaciones de ese arte; se configura como uno de los más importantes medidores dentro del grado de evolución de una sociedad.

Como elemento implícito a un determinado estado, el arte no puede mostrarse ajeno a las coyunturas a partir de cuya suma se ven conformadas las distintas realidades sociales. Así, el machismo como instrumento, o más concretamente como herramienta social de supervivencia del macho; ha de estar inevitablemente presente dentro del fenómeno artístico, manifestándose desde sus orígenes, y a la postre evolucionando junto a él.

Con ello, a partir del cuadro conformado, no es difícil anticiparse al grado de machismo necesariamente imperante en las sociedades clásicas. Así, en la Grecia del periodo heleno, resulta inconcebible la aparición de una mujer sobre un escenario. Los papeles femeninos que, evidentemente existían, eran interpretados por actores masculinos convenientemente caracterizados.

Lo mismo o parecido ocurre con la evolución directa que constituye a partir del griego, el teatro romano. Como derivada indiscutible del mismo, criterios como el anterior se mantienen vigentes, si bien otros se relajan de manera más que evidente, de manera que el acceso de mujeres al graderío, como espectadoras, no sólo deja de estar mal visto, sino que abiertamente se promueve. Este primer contacto de la mujer con el arte, traerá aparejado el desarrollo de su ingente sentido estético, alimentado por su mayor disposición hacia la percepción, y de lo sensible.

Se va desarrollando con ello el vínculo entre mujer y papel escénico. Las invasiones bárbaras del Imperio Romano, protagonizadas por pueblos francos y suevos, aunque también normandos y bretones tienen mucho que decir, arrastran a una ingente cantidad de personas hacia las fronteras del norte. No se trata tan sólo de que las legiones se desplacen, se trata más bien de una movilización generalizada de la población por medio de la puesta en práctica de levas que prácticamente dejan despobladas de elemento masculino a grandes núcleos urbanos.

Es la gran oportunidad para la mujer. La incipiente industria del teatro de Roma no puede parar. Por ello, se sortean los impedimentos antes argüidos, y se promueve el ascenso de la mujer al plano de la interpretación escénica.

A partir del momento descrito, la guerra como fenómeno será una constante en Europa. De ahí que la incipiente llegada de la mujer al plano de lo artístico acabe constituyéndose en una normalidad forzosa. Su distinta conformación estética, así como su diferencia conceptual, traerán, por otro lado, una evolución mucho más rica de las ramas propias del arte, superando con ello las expectativas que hubieran sido propias en caso de haber perseverado la realidad del hombre como único agente activo.

Por ello, el salto de la mujer a las demás ramas del arte, superando el original del teatro, es una necesidad. Si bien en mosaicos de la antigua Grecia se observa a formas femeninas tocando el arpa y la lira, no será hasta la Baja Edad Media que la mujer se inicie formalmente en la música. Más concretamente será en el manejo de instrumentos de cuerda, en función de señoritas de compañía que usan esos conocimientos en sus relaciones con señoras que pasan su tiempo solas porque sus maridos se hallan lejos, practicando el arte de la guerra.

En los orígenes de la Edad Moderna, la mujer se relaciona con los instrumentos a partir del vínculo que las posiciona con absoluta ventaja a la hora de posicionarlas como las mejores maestras de música para los niños que habrán de formar el grueso de la sociedad nobiliaria de los siglos XVIII y XIX. Toda buena institutriz ha de poseer amplios conocimientos de música. De esta manera, si bien el salto de la mujer a la interpretación como solista o concertino en lo concerniente a las Orquestas Sinfónicas es algo lejano, no es menos cierto que se van dando las premisas adecuadas, y lo que es más, en el orden adecuado como para poder anticipar que la irrupción de la mujer en el mundo de la música será ya algo imparable, a la par que definitivo.

Algo debían saber, o al menos intuir, compositores como Wagner el cual por ejemplo, en composiciones como Sigfrido, pone a personajes como Isolda en una contraposición que parece estar específicamente designada para provocar al absoluta irrupción de la mujer en la escenografía operística.

Efectivamente, si los recalcitrantes procedimientos proclives al machismo se mantienen en las escuelas sinfónicas, la realidad es que el otro gran campo de acción de la composición clásica, a saber, la ópera, cae rendida ante las implicaciones que trae aparejado el ascenso de la mujer a las tablas de escenarios como los de Milán, Moscú, Londres o el propio Nueva York.

No se trata tan sólo de que aquello que era un secreto a voces esto es, que la tesitura imprescindible para la ejecución algo más que adecuada de algunas arias es territorio vedado al sexo masculino, se vea por fin superado por la acción de la mujer. Se trata más bien de poder reconocer y apreciar el hecho de que la especial y diferente sensibilidad de la mujer para el arte, acabe por impregnar todos los rincones, en especial los de la ópera romántica del siglo XIX, y regalarnos con ello los que sin duda constituyen algunos de los momentos más maravillosos de la historia de la composición musical no ya del hombre, o de la mujer, sino definitivamente del Ser Humano.

Ha nacido una nueva escuela, la de la ópera de mujeres como CALLAS, CABALLÉ, O BARTOLI. En definitiva, la historia vuelve a escribirse.

Luis Jonás VEGAS VELASCO.

VIVALDI Y LA COMPRENSIÓN DE TODO LO INCOMPRENDIDO.

6 de mayo de 1678, Antonio Lucia, hijo de Signor Giovanni Battista VIVALDI, hijo del difunto Agustín, instrumentista, y de su esposa Camilla Calicchio, hija del fallecido Camillo, nacido el 4 de marzo último, que fue bautizado en su casa por estar en peligro de muerte, por la comadrona Margarita Veronese, fue traído hoy a la iglesia y recibió los exorcismos y los santos óleos de mí, Giacomo Fornacieri, párroco, siendo sostenido por.. Así, que de ninguna otra manera, figura en el acta de bautismo de Antonio VIVALDI, descubierta en 1962.

Siendo toda su familia originaria de la tierra de Brescia, tierra de la violaría por excelencia, no resulta para nada extraño el hecho de que su abuelo se hubiera dedicado toda su vida al “…muy noble oficio de sonador”, esto es a una suerte de reparador cuando no abiertamente fabricante de instrumentos musicales. Este hecho, unido a otro de carácter mucho más cuantitativo, cual es el de tratarse del primogénito de la familia, supusieron para Antonio Lucia la certeza de poder recibir no sólo una buena vida, sino una educación de calidad, en la que obviamente el contacto con la Música tendría un papel destacado por no decir exclusivo.

La marcha en 1665, tras la muerte del abuelo, a Venecia, conlleva para la familia múltiples, a la par que importantes, cambios para la familia de VIVALDI. De entrada, su padre abandona definitivamente el oficio que ostentaba, de barbero, ya que aparentemente el cambio de estado que conlleva su matrimonio con la hija de un importante tejedor de la ciudad, le permite no obstante escalar posiciones no sólo en el terreno profesional, sino evidentemente en el personal y social.

De este manera, la llegada al mundo de nuestro protagonista se verá rodeada de la felicidad propia de las noticias bien y durante mucho tiempo esperadas. Sin embargo, la alegría no debió de ser completa ya que, tal y como se extrae del documento arriba citado, la amenaza de la muerte pende sobre el infante. Investigaciones posteriores hechas sobre la documentación descubierta a partir de 1922, acreditarán como de las propias de una afección pulmonar, más concretamente del asma, la enfermedad que puso en peligro y acompañó a VIVALDI durante toda su vida.

Estas circunstancias, obraron de manera concreta y aparentemente ordenadas para que la vida del Compositor permaneciera unida durante muchísimo tiempo no sólo a la ciudad de Venecia, sino en especial a la Iglesia de San Marcos.

De ahí, el salto cualitativo se da con el ascenso al puesto de maestro de violín en el Colegio de “La Pietá”. Este colegio, dedicado a la adopción y formación fundamentalmente de niñas, categoriza en dos las maneras de decidir la formación de las niñas. Por un lado, las niñas procedentes de la clase inferior, reciben una educación general. En cambio, las niñas procedentes de altas esferas, reciben una formación eminentemente diferencial, hecho que se pone categóricamente de manifiesto con la puesta en marcha de medidas como la enseñanza especializada de canto, coro e instrumentación, en cuyo caso específico de violín y viola inglesa, Vivaldi alcanza gran prestigio.

La publicación en 1705 de la obra “doce sonatas en trío, a cargo del maestro impresor Giusseppe SALA, le catapultan directamente al éxito. Este hecho le dota de la autoridad suficiente como para atreverse a dar el gran salto conceptual, superar el Concierto Soli, para imponer las formas del Concierto múltiple.

Posteriormente, la concesión por parte del Colegio de una serie de privilegios, entre los que destacan la disposición de una serie de días de exención de la responsabilidad de enseñar, que pueden estar dedicados a la libre formación en otras materias, llevan a VIVALDI a experimentar con éxito en el terreno de la Ópera, en el cual por otro lado llegará a obtener nutridos éxitos.

Además, al cambio de impresor musical a Ámsterdam, tendrá para nuestro autor notables ventajas, entre las que cabe destacar el no verse afectado por el más que evidente retraso que a éste respecto se da en Italia. El famoso editor musical Estienne Roger se hará cargo de esas publicaciones a partir de 1711. Se trata de su primera colección de conciertos impresos, la serie de doce, agrupados como Opus III, bajo el título de l’estro armónco constituye la que posiblemente sea la colección de música instrumental más influyente de todo el XVIII, siendo los que le aportaron definitivamente fama internacional.

Hasta VIVALDI, e incluso durante varios años de su acción musical, la técnica que más se aceptaba era la denominada Concerto Soli, esto es, un instrumento solista, a saber concertino, expresaba una composición de la forma A-B-A, en la que la repetición del tema principal por la reducida orquesta se hacía sólo a modo de acompañamiento, quedando toda la autoridad de la obra en manos del solista.

A partir de 1713, la evolución emprendida hacia el Concerto Grosso llevarán a VIVALDI a conceptualizar no ya sólo una nueva música, en la que la Orquesta no sólo deje de ser relegada, sino que adquiera protagonismo, conformando con ello la antesala de la Orquesta Clásica actual, y lanzando la Música hacia el fulgor que disfrutará a partir de entonces, una vez superadas las estrecheces conceptuales del Barroco.

Todo ello, nos lleva a poder afirmar, sin duda alguna, que VIVIALDI se encuentra entre esos casos en los que la fama alcanzó en vida al compositor.

Sin embargo, superado el primer susto, podremos conceptualizar hechos como el que hasta 1922 no se publicó el primer catálogo completo de su obra, paso imprescindible para superar traumas a los que el propio autor hubo de enfrentarse en su época, y que le llevan a no figurar ni tan siquiera en los registros históricos de la Música de la Época. Las causas, diversas. Las que se refieren a su época, hay que buscarlas en las envidias propias de aquellos que vieron en el excesivo éxito que alcanzaba el Cura Rojo (tranquilos, sólo se hacía referencia al color de su pelo, herencia paterna), con la interpretación y publicación de sus obras. Las que se refieren a nuestra época, hay que buscarlas en aquellos que, después de su muerte dejaron, o incluso se empeñaron en que pasara desapercibido, al hacer una mala translocación conceptual, cuando tacharon la ingente obra de ingeniosa superficialidad, a la par que se permitían diluir totalmente el acervo que suponían las 778 composiciones en una mera “recuperación del legado de Bach”, como ocurrió hasta el siglo XIX.

Tendremos así que esperar a la Tesis Doctoral que Marc PINCHERLE le dedica en 1913, para poder superar los criterios taciturnos que definen la obra como “repetitiva y poco variada”, para poder enfrentarnos sin tabúes ni consideraciones previas a una obra realmente ingente, cuya novedad supera lo técnico, reservando lo mejor para una ejecución pensada en renovar los cánones de la Música del Barroco Tardío, enfrentando, tal vez demasiado pronto, a los coetáneos, con un mundo musical que es la antesala de la Música Clásica tal y como hoy la conocemos.

En definitiva, Antonio VIVALDI revolucionó la música, y muchas cosas más, para acabar como dice el Commemorali de Pietro GRADENIGO, diario de la época: “El Abate Don Antonio Vivaldi, conocido como Prete Rosso, excelente violinista y admiradísimo compositor de conciertos que le llevaron a ganar hasta 50.000 ducados, murió en la pobreza, en Viena, debido a su excesiva prodigalidad.”

Luis Jonás VEGAS VELASCO.