EL RÉQUIEM, CANTO DE DIFUNTOS, PARA COMPRENDER A LOS VIVOS.

Pocas son las cosas a las que, enfrentado el Ser Humano, puede reconocer le producen tamaña desazón, a la par que franca incertidumbre, que la de verse reflejado en su propia condición, a partir del hecho de tener que enfrentarse al conocimiento de lo inevitable de su propia muerte.

Certeza inexorable, la muerte, y así como las distintas acepciones, fruto siempre de las diversas interpretaciones de las que ha sido objeto; se presenta ante nosotros como la esencia de una de las mayores paradojas que el Hombre en su condición, brinda a la Naturaleza en su manifiesta interpretación. Así, a la hora de definirnos como Seres Humanos, podemos aceptar la aportación filosófica según la cual somos los únicos Racionales, expresado esto con todas las salvedades que se deseen. Sin embargo, si damos un paso más, y nos adentramos en el Mundo de lo Antropológico, de lo Cultural, la muerte, y toda la más que amplia Cultura que se ha desarrollado a su alrededor, se revelan ante nosotros como una de las más fuertes herramientas de enraizamiento de la vida.

Porque si, efectivamente, toda la relación consciente, y ahí radica la diferencia respecto de los animales, que mantenemos con la muerte; se basa en el intento de ratificarnos en el deseo cuando no de no morir, de al menos permanecer, de trascender respecto de todo lo perecedero que nos rodea.

Así, se va confeccionando un modelo de entender la vida a partir de la muerte, y de sus consecuencias, que provoca activamente el surgimiento de una ingente categoría de pensamiento a partir de la cual surgirá primero una Cultura, la ligada al mundo de las prácticas funerarias, uno de los primeros hechos que sacó al hombre de las cavernas, para lanzarlo con fuerza al mundo de lo transcendente; y otra mucho más diabólica, ligada en este caso a la monopolización de ese sentimiento de necesaria transcendencia, mediante el surgimiento de La Religión como gestora del Dogma, esto es como propietaria de la Liturgia que garantizaría el éxito de esos procedimientos.

Con todo esto, se va confeccionando un Universo Cultural propio de la Especie, que en definitiva, a medida que nos saca del mundo específicamente físico, nos traslada más allá de lo evidente. Nos arroja a un mundo metafísico, donde por definición las normas de lo asumible mediante los sentidos no tienen cumplimiento, haciéndose así imprescindible la adopción de unos patrones específicos, así como elevar al grado de lo sagrado a aquéllos que poseen los conocimientos imprescindibles para hacerlo funcionar. Surge así la Iglesia.

Como es lógico y evidente, todo el mundo tiene algo que decir al respecto. Unos mediante el ejercicio melífluo de la opinión, otros mediante la acción enriquecedora del aporte magistral, van confeccionando todo un supra-mundo del que el propio Ser Humano se siente cada vez más desplazado, por ello nos sigue costando hablar de la muerte, a pesar de estar rodeado por ella en todo momento.

Como puede uno ya imaginarse, los grandes autores clásicos ni pudieron ni quisieron olvidarse de este hecho. Amparados en ese monopolio de la muerte en manos de la Iglesia Católica, el que más y el que menos puso manos a la obra al menos una vez en su vida encaminado a la composición de una obra de corte sacro, propio de la Liturgia de Difuntos, esto es, un Réquiem. Por definición “Misa Defunctorum”

Por definición, se trata de una composición sacra destinada a honrar el Alma del recientemente finado, o, en su caso, destinada a ser cantada en los oficios posteriores que se dispongan en pos del recuerdo de este. De esta manera, muchas, tantas como procedimientos subjetivos se puedan constatar, conforman el universo estructural de un Misa Pro defunctis. Requiem æternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis". («Concédeles el descanso eterno, Señor, y que brille para ellos la luz perpetua.»)

Si conocidos son los FAURÉ, VERDI, y el propio TOMÁS LUIS DE VICTORIA, otros como el propio DVORAK también desarrollaron su particular visión al respecto. Sin embargo, la Historia se reserva el mejor juicio para el de MÓZART. La grandeza de todos ellos, la ingente obra que constituyen no ya sólo en el terreno musical, para el que sin duda se constituyen en uno de los más espectaculares campos de desarrollo de auténticas maravillas. En realidad, la fuerza del Réquiem se revela en el momento en el que nos damos cuenta de que este es el mejor termómetro para comprender el estado de esa relación a la que al principio hemos hecho alusión, del Hombre con la muerte. Esta relación, paradójicamente, también nos sirve para comprender la que en cada época existe entre el propio Hombre, y La Vida.

Luis Jonás VEGAS VELASCO.

FRANZ LISZT, DE LA COHERENCIA COMO MODELO EN UN MUNDO INCOHERENTE.

El 22 de octubre de 1811, veía la luz por primera vez, en el castillo de Esterházy, en Raiding, actual Doborjan, Franz LISZT.

Intentar trazar la senda vital de éste genial compositor, resulta duro en extremo, cuando no abiertamente imposible, si nos empeñamos para ello en emplear técnicas exclusivamente biográficas, o escuetamente historicistas. Así, su condición vital estará neta y en todo momento ligada a los continuos cambios y al frugal devenir que el siglo XIX marcará en Europa. Desde la caída del absolutismo, que será seguido en Francia, hasta el triunfo de las teorías Racionalistas, que en este caso comprobará en Alemania, LISZT hará de los permanentes viajes por Europa una forma de vivir, y de la concepción de Cosmopolita, una forma de entender la vida.

La única circunstancia que se mantendrá inapelable, aportando unidad, tanto a la vida en sí, como al resto de relaciones vitales que devendrán de ello, será la Música.

Brillante hasta la extenuación en la ejecución del piano, el hecho de que su padre, Adam LISTZ, secretario administrativo de los mismos príncipes que dieron de comer a HAYDN, concilia con su labor sus otras grandes pasiones cuales son la Música, y su condición de melómano; se revela como la gran circunstancia que terminará por confeccionar un marco de formación musical, y de contexto vital que promueva la conciliación de variables de cara a que el uno de diciembre de 1822, a la tierna edad de doce años, Franz dé su primer concierto en Viena. Cuenta la leyenda que BEETHOVEN lo abraza, garantizándole un más que brillante porvenir.

Iniciada así de manera brillante su prometedora carrera, los sinsabores habrán de venir muy pronto, ya que apenas un año después, el once de diciembre de 1823, CHERUVINI, director del Conservatorio de París, le niega el ingreso a través de una interpretación restrictiva de las normas, que impiden el acceso a extranjeros.

Curiosa circunstancia ésta, la de un húngaro que debe su formación musical a Alemania, su amplísima cultura literaria es netamente francesa, y tendrá que ser al final de su vida, cuando su relación con el Belle canto y el descubrimiento de la Ópera en Italia, le lleven a sentirse netamente realizado.

Si cronológicamente ha de ser integrado en la tercera generación romántica, la verdad es que sería injusto hacerlo así, sin más. Analizar lo que LISZT supuso para el arte de los sonidos, no es nada fácil, si tenemos en cuenta el movedizo y cambiante carácter que lo impregnaba todo, lo neblinoso y desencuadrado de la figura del gran pianista y compositor.

Sin embargo, pese a que otro como BERLIOTZ o el que luego sería su yerno, WAGNER, bien pueden ser considerados los fundadores de el concepto; la realidad es que el romanticismo de LISZT lo es en términos desbordantes. Así, las ideas literarias, heredadas entre otros de Víctor HUGO, el egoismo en las actitudes y los gestos, alcanzan su cénit. LIZT aprendió a abarcar todo lo que el siglo le ofrecía, si bien lo hizo desordenadamente.

Una vez superado el camino que en principio estaba enfocado a la ejecución musical pianística, se fue enriqueciendo paso a paso, en tanto que se iba introduciendo de forma cada vez más profunda en lo pliegues de las ideas que le rodeaban poco a poco en el siglo de las revoluciones. El interés por los movimientos sociales, la política, e incluso lo religioso (llegó a tomar las órdenes menores, siendo Abad), le llevaron a deambular a lo largo y ancho de Europa.

…Virtuoso, apóstol, filósofo, francmasón, abade…educador si no pedagogo, arrojado por Hungría sobre Europa Occidental, alimentada su inteligencia en Francia, madurado su juicio en Alemania, creyendo encontrar en Roma su patria espiritual; peleará durante cuarenta años para expresar mediante su arte al de los maestros del resto de las artes, tales como DANTE, HUGO, RAFAEL Y GOETHE, BYRON Y MIGUEL ÁNGEL .

En definitiva, se consolida con todo lo dicho la imagen de un LISZT netamente contradictorio, fruto de una época de corrientes diversas, y de movimientos a veces contradictorios, que no fue capaz de sintetizar por completo. “HOMERO, La Biblia, Platón Byron, Mózart y Webber…todos están a mi alrededor. Los estudio, los medito, los devoro con furor.” Confesaría en una carta dirigida a su amigo Pierre WOLFF en 1832.

Con todo esto, se confecciona de manera definitiva un esquema de pensamiento que evoluciona en el marco de la creatividad hacia la necesaria superación de los cánones estructurales que le son propios a la época. Así, superada la composición sinfónica, por estrechez de mira, LISZT encontrará en el poema sinfónico la forma adecuada para estructurar de manera coherente el modelo de desorden que se respira en toda su composición.

Atendiendo a la definición que da CHABTAVOINE, “…el poema sinfónico es aquella composición que, por contraste con la estructura y el desarrollo de la sinfonía clásica, subordina su estructura a un recuerdo, una idea una alegoria, un símbolo que la música recuerda y sugiere.”

De esta manera, la superación de lo estructural, en pos de la consecución de lo narrativo, hacen de esta forma la más adecuada para una composición en la que se alternan rupturas, frases inacabadas, silencios expresivos de angustiosa interrogación. Unos esquemas en definitiva que no proponen verdaderas melodías plenas y rotundas que se puedan cantar, sino motivos esbozados, curvas atormentadas y sombríos rugidos.

En definitiva, sólo el poema sinfónico, que como estructura no presenta coherencia implícita sino una vez analizado en toda su extensión, constituye la metáfora perfecta para comprender a un hombre cuya trayectoria musical, como intérprete y como creador, es tan sólo comprensible una vez analizada en toda su extensión.

Luis Jonás VEGAS VELASCO.

DOSCIENTOS AÑOS HACIENDO SONAR LA FLAUTA…ALGO TENDRÁ.

Retrotraigámonos durante unos instantes hasta el quince de octubre de 1791, e imaginemos a un MÓZART que no sabe hasta qué punto puede o no disfrutar de ese día, el de el estreno en Viena de su ingente obra “LA FLAUTA MÁGICA.”

No venimos hoy a analizar la obra y milagros del ingente Mózart. Ni tan siquiera someteremos a debate una más de las estrictamente necesarias de las ya sobradamente analizadas, pautas aparentemente desordenadas de sus conductas. Nos limitaremos respetuosamente, como por otro lado no debería poder ser de otra manera, a poner estas en comparación con las circunstancias contextuales que rodearon todo lo apreciable no ya al estreno de la obra, sino más concretamente a su desarrollo y confección.

Cuando su esposa recibe la correspondencia procedente de su marido, no sabe verdaderamente cómo reaccionar. Se trata sin duda de la correspondencia de un hombre que quiere vivir, mas con la misma certeza encierra aspectos que bien podrían interpretarse como los procedentes de un hombre que parece saber que va a morir.

El año de 1791 está siendo para MÓZART especialmente duro. Más allá de los propios del malestar y de la mala salud, un extraño estado mental está haciendo mella en él de manera definitiva, cambiándolo hasta el punto de que la vitalidad radiante que hasta ese momento ha constituido su principal bagaje, da ahora pie a un comportamiento hosco, despectivo para con el mundo, y cercano a la depresión obsesiva. Semejante situación, alcanza si cabe mayor certeza de problema en la medida en que la característica general de estos genios es la de su sorprendente arraigo a la vida, un arraigo que se materializa en unas inconcebibles ganas de vivir.

Por ello, cuando en 1798, un diario de época recoge el episodio que se dio en llamar “de los cuatrocientos ducados”, pocos fueron los que acertaron a entender la magnitud real de lo acaecido.

Tal y como el propio MÓZART relataría ...aquél extraño hombre volvió a aparecer, negándose una vez más a dar consigna ni de sí mismo, ni de aquél que aparentemente podía mandarle. Al comentarle no sin cierta vergüenza que el plazo anteriormente solicitado de cuatro semanas destinado a finalizar la obra, volvía a necesitar ser prorrogado en tanto que la salud me había impedido trabajar lo suficiente, este comentó que estaba de acuerdo en todos los extremos, añadiendo además que consideraba imprescindible añadir otra bolsa para garantizar el buen fin del proyecto.

Si tenemos en cuenta que el proyecto al que en todo momento se hace mención es nada menos que el “Réquiem”, podemos intuir el grado de trascendencia que el pasaje tiene ya que, ¿acaso hay algo más sugerente que considerar al visitante como un enviado del propio inframundo, si no el propio Diablo, informando a MÖZART de la cercanía de su muerte?

Sea como fuere, dos cosas son ciertas, la primera es que en todo momento el autor dijo estar seguro de la inminencia de su muerte, hecho que recalcaba constantemente diciendo que estaba redactando el Réquiem para él mismo. Lo segundo, es que esa es la única de las obras que al autor dejó sin acabar a lo largo de ese año de 1791, a pesar de estar trabajando en ella hasta dos horas antes de su muerte.

Cuando en 1791 MÓZART se pone con el encargo de su gran amigo, Enmanuel Enchikaneder, encargo sólo aceptado por proceder de otro masón, se encuentra con un libreto inconexo, en el que habrá de desplegar toda su fuerza para lograr un ápice de comprensión. A lo largo del mismo, las elucubraciones de un Semidios TAMINO, le llevan por las procelosas estancias de un bosque misterioso y atemporal, el cual algunos se empeñan en ubicar en EGIPTO, sometido por la subyugante búsqueda de la joven hija de la REINA DE LA NOCHE, contando para ello solamente con la ayuda de un pajarero que en realidad esconde más de lo que muestra.

En mitad de este proceder, la llegada a un lugar en el que se encuentran con los tres templos, EL DE LA BELLEZA, EL DEL SABER Y EL DE LA RAZÓN, les enfrenta a las cuestiones fundamentales de la vida profunda del Ser Humano.

La realidad parece indicar que, las continuas aseveraciones hechas en relación a conceptos tales como el de la verdad oculta, y la necesidad de sufrir para lograr la posesión de esa verdad, no hacen sino ahondar en la condición de Masón de MÓZART.

Con todos estos ingredientes, convendría realmente replantease la necesidad de volver a ver a un MÓZART que, sumido como está en la certeza de la muerte, ha de enfrentarse a lo irreversible de no poder hacer nada al respecto. Así, sin duda una nueva circunstancia se manifestará ante nosotros, permitiéndonos comprender lo inefable de la experiencia que para una mente privilegiada, que por definición ama la vida por encima de todo, supone vivir con la plena y absoluta convicción, y ahora no importa saber la procedencia de esa convicción, según la cual va a morir de manera inminente.

De esta manera, la composición de la Flauta Mágica, se convierte en el contrapunto perfecto a la labor de abducción en la que se ha convertido la composición a contrarreloj de la otra gran obra, su “Réquiem”. Con todos estos argumentos sólo dos cosas parecen estar evidentemente claros, por un lado, que la distancia hasta la perfección pocas veces ha estado tan próxima en una creación procedente de un Ser Humano; y segundo, que han pasado más de doscientos años, doscientos veinte para ser exactos, y a día de hoy seguimos buscando algo o alguien que lo iguale.

Luis Jonás VEGAS VELASCO.

BELA JÁNOS BARTÓK, DE LAS EXCLUSIONES DEL NACIONALISMO, A LA BÚSQUEDA DE LAS RAÍCES EN EL FOLKLORE Y LA TRADICIÓN.

Cuando aquél 25 de marzo de 1881 la ciudad Nagyszentemykls, en las estribaciones del yaciente Imperio Austro-Húngaro; veía nacer a Béla Viktor János BARTÓK, nada hacía presagiar que nos encontrábamos ante uno de los acontecimientos más importantes de cara a interpretar la fenomenología posterior de la Música del Siglo XX, y por ende hasta la actualidad.

Una vez más, hubo de ser la especial sensibilidad de su madre, Pailona VOULIT, maestra de escuela, la que resultara vinculante de cara a que el joven BARTÓK tomara clases de piano desde los cinco años. Este despertar musical del joven culminaría a los 17 años, cuando coincide en la Academia de Música de Budapest, a donde junto con su madre había emigrado tras el fallecimiento de su padre; con el joven Zoltán KODALY, con el que comenzará una enfervorizada labor de recopilación de documentación histórica de los orígenes de su país, a partir del análisis del Folklore del extinto Imperio.

Mientras esto ocurre, el tiempo pasa, y para Europa lo hace de manera más rápida si cabe. Los incipientes y poco claros cambios que en relación a la comprensión de los países se lleva a cabo en el siglo XIX, que culminarán a principios del siglo siguiente con el desencadenamiento de la Iª GUERRA MUNDIAL, 1914-1918, fruto sin duda de lo acelerado de algunos países por repartirse de forma ambiciosa y poco transparente, los restos de los imperios. La incipiente Alemania reclama los Sudetes, y la zona desmilitarizada de la Renania. Inglaterra no puede permitirlo, o más bien el orgullo de su memoria imperial no puede permitirlo, personalizando estos sentimientos en un joven político, W. CHURCHILL, que ya apunta claras maneras, sobre todo en el terreno diplomático, maneras que le permitirán explicar a sus poco conciliadores compatriotas del “Sector Liberal”, que la amenaza de un potencial ejército de más de seis millones de almas, el potencial que hasta octubre de 1917 tiene para movilizar el todavía Zar de Rusia; constituye un peligro demasiado elevado, al que Alemania dedicará toda su atención, haciendo imprescindible la Declaración de Guerra en a medida en que las políticas de alianzas establecidas en aquél momento colocan a Rusia en la órbita de Reino Unido.

Por aquél entonces, BARTÓK es ya famoso. De la admiración que despertó en él la obra de STRUSS “Alzó Spla Zarathustra”, ahora es él mismo quien despierta la admiración de propios y extraños. Da clases de piano, ve cómo se interpretan sus obras, y recibe encargos de clientes americanos, incluso músicos de Jazz, para concebir obras para ellos.

Pero es entonces cuando se despiertan en él los recuerdos de su época de recopilación folklórica. Decide que el destino de su país pasa por la comprensión de sus raíces. Gana el Concurso de Música Nacional con la que será su única composición operística, y piensa que con ello logrará despertar en los hombres que deciden sobre el presente y el futuro de su país, la convicción de que hay que estructurar un país fuerte, alimentando para ello las bases de la Cultura, y del Arte. Todo ello en pos de devolver al pueblo el orgullo de la propia condición, lo que servirá además para mantenerse alejados de la órbita de Rusia.

Pero una vez más los intereses no son comunes, y BARTÓK se quedará sólo llevando a cabo la labor de recopilación que comenzó hace tantos años.

En medio de ello las tensiones vuelven a desencadenarse, abrumando a Europa a otra Guerra fraticida, de consecuencias incalculables, y que terminará por desengañar definitivamente a BARTÓK, el cual ha desarrollado una nueva teoría en base a la cual la evolución desde el nacionalismo, para migrar a nuevas concepciones, no sólo es posible, sino incluso recomendable.

Emigra así a EE.UU. donde tras una temporada algo complicada, consigue finalmente hacerse un verdadero hueco en el presente del epitafio de la primera mitad del siglo XX.

Muere en 1945 en un Hospital de Nueva York, el 26 de abril de 1945.

Paradójicamente, no será hasta muchos años después, cuando gracias a la activa pretensión del mayor de sus hijos, Bela, que Bela BARTÓK no podrá descansar en su querida tierra, recibiendo funerales de estado un nueve de octubre de 1988.

Luis Jonás VEGAS VELASCO.

DE LA MÚSICA COMO ALIMENTO DEL ALMA, COMO ÚLTIMO SUSTENTO DE NUESTRA CONDICIÓN.

Anochece. Una jornada más, parece que todo ha acabado. La ausencia del sol, y el inseparable silencio natural que tal hecho trae aparejado, parece definitivamente alejarnos de la inexorable realidad según la cual podemos plantear la eterna pregunta cuya respuesta pocos saben pero todos intuimos: ¿Ha transcurrido un día más, o nos encontramos en realidad ante la mísera certeza de disponer de un día menos?

La profundidad de las cuestiones, nos lleva obligatoriamente, o tal vez más bien por mera cuestión preventiva, a acudir a los Clásicos. Ellos tal vez no dispongan de la pregunta, pero su condición de tales nos da la certeza de que sin duda ya accedieron a la pregunta, y sin duda a la manera adecuada de orientarla.

Así, Aristóteles ya definía la posición de las cosas respecto del Hombre en función de la manera según la que éstas afectaban a cada uno, si no a los tres, de los Estados Fundamentales del Hombre. A saber Parte Sensible, Parte Racional y Parte Concupiscible. Así, definidos los distintos elementos, se ubicaban respectivamente en Cerebro, Corazón y Estómago.

Con esto claro, aquello que podríamos llamar posición respecto de la Vida, quedaba identificado según la forma mediante la que las cosas afectaban a cada una de las partes por separado, a dos de ellas, o a las tres. Así, resulta sencillo entender que las Ciencias afectaban al dominio de lo Racional, destacando entre ellas las Matemáticas. El conocimiento de la Naturaleza afectaba a la Parte Sensible, siendo la observación directa de fenómenos su medio de acción. Y las Artes en general se convertían en aquello que exaltaba la Parte Concupiscible, aquella que por única nos diferencia de los animales, aportándonos la ingente y única capacidad de disfrutar con la creación y uso de Artes Estéticas, promoviendo de entre ellas a la Música como la mayor de las mismas.

La Música es Magia, es Poder. Es Expresión de los Sentidos, en tanto que sólo es concebible y manejable desde el entendimiento, Se trata en definitiva de una de las condiciones de superioridad por exclusividad de las que posee el Hombre para afianzarse en la posición que le corresponde en el esquema de las cosas. La Música es por definición integradora, en la medida en que es capaz de establecer orden en los principios que originariamente regían desde el Kaos. Es capaz de llevar al éxtasis a la Razón, a partir de la conjugación ordenada de elementos que a priori son dominio exclusivo de la Parte Empírica.

La Música es por ello, la consagración de la Parte Concupiscible, la superación de las limitaciones del Hombre. Supone la proyección del mismo hacia nuevos horizontes, partiendo para ello de la superación de las limitaciones internas que ponen lastres a su desarrollo. Es en definitiva, la capacidad de jugar a ser creadores, si como tal se concibe la capacidad de crear cosas nuevas e independientes a partir de la conjugación de partículas más pequeñas, en principio aparentemente desordenadas.

La Música es por encima de todo expresión. Expresión de lo que somos (Realidad de facto), y manifestación consciente o inconsciente de aquello a lo que aspiramos (Realidad potencial). Se convierte así en la más potente de las máquinas de las que dispone el Hombre, en tanto que elemento capaz de decirnos a nosotros mismos quiénes somos realmente, en la misma medida en que es útil para comunicar tal extremo a los demás.

Así, a la Música hay que acercarse no de cualquier manera. Hacerlo de una manera desordenada, cuando no lo suficientemente analizada, puede tener consecuencias desastrosas, sólo comparables a las que produce obligar a un infante a leer un libro para el que no se está preparado.

A la Música hay que enfrentarse con la decisión del guerrero que busca en el compromiso con su rival, la certeza que dota de sentido aquello por lo que vive. Hay que acercarse con la fe del que está dispuesto a entender incluso aquello para lo que no cree estar preparado. Pero sobre todo hay que acercarse con la ilusión del niño que, pase lo que pase, le traen sin cuidado las consecuencias, estando dispuesto tan sólo a disfrutar. Así es como la Música se revela con su verdadero papel, el de la integración. El del descubrimiento, el de la realización del Ser Humano, destinado a las cotas más altas.

Por todo ello, la forma de acercarse a la Música no puede estar dominada por ninguna de las primacías propias de cada parte del Hombre. Así, hemos de huir de aproximaciones excesivamente técnicas, según las cuales los logros sólo vendrán marcados por el éxito técnico (factor racional). Aún menos hemos de promover los acercamientos estrictamente sencillos, esto es aquéllos que sólo proporcionan placer.

A la Música solo se puede acceder, como a la mayoría de las cosas importantes, a través del corazón, camino evidente hacia el Espíritu.

Luis Jonás VEGAS VELASCO.